返回列表 发帖

中国古代名琴[此类也求]

九霄环佩琴·伏羲式·唐代
 
大圣遗音琴·灵机式·唐代
 
太古遗音琴·师旷式·唐代
 
梅花落琴·仲尼式·唐代
 
老龙吟琴·响泉式·唐代
 
一池波琴·神农式·唐代
 
飞泉琴·连珠式·唐代
 
玉壶冰琴·神农式·宋代
 
混沌材琴·伶官式·宋代
 
万壑松琴·仲尼式·宋代
 
铁客琴·凤势式·宋代
 
海月清辉琴·仲尼式·宋代
 
壑雷琴·落霞式·明代
 
中和琴·列子式·明代
 
祝公望琴·焦叶式·明代
 
鹤鸣秋月琴·鹤鸣秋月式·明代
 
收藏 分享
我们生来就是阿修罗 守善成佛 择恶成魔

re:所谓“琴、棋、书、画”当中的“琴”,是...

 所谓“琴、棋、书、画”当中的“琴”,是我国历史上最古老的弹拔乐器之一,现称古琴或七弦琴。古琴的制作历史悠久,许多名琴都有文字可考,而且具有美妙的琴名与神奇的传说。其中最著名的是齐桓公的“号钟”、楚庄王的“绕梁”、司马相如的“绿绮”和蔡邕的“焦尾”。这四张琴被人们誉为“四大名琴”。现在,这名扬四海的“四大名琴”已成为历史的陈迹,但它们对后世的影响并没有消失。

              1.号钟

              “号钟”是周代的名琴。此琴音之宏亮,犹如钟声激荡,号角长鸣,令人震耳欲聋。传说古代杰出的琴家伯牙曾弹奏过“号钟”琴。后来“号钟”传到齐恒公的手中。齐恒公是齐国的贤明君主,通晓音律。当时,他收藏了许多名琴,但尤其珍爱这个“号钟”琴。他曾令部下敲起牛角,唱歌助乐,自己则奏“号钟”与之呼应。牛角声声,歌声凄切,“号钟”则奏出悲凉的旋律,使两旁的侍者个个感动得泪流满面。

 

              2.绕梁

              今人有“余音绕梁,三日不绝”之语。其语源于《列子》中的一个故事:周朝时,韩国著名女歌手韩娥去齐国,路过雍门时断了钱粮,无奈只得卖唱求食。她那凄婉的歌声在空中回旋,如孤雁长鸣。韩娥离去三天后,其歌声仍缠绕回荡在屋梁之间,令人难以忘怀。琴以“绕梁”命名,足见此琴音色之特点,必然是余音不断。据说“绕梁”是一位叫华元的人献给楚庄王的礼物,其制作年代不详。楚庄王自从得到“绕梁”以后,整天弹琴作乐,陶醉在琴乐之中。有一次,他竟然连续七天不上朝,把国家大事都抛在脑后。王妃樊姬异常焦虑,规劝楚庄王说:“君王,您过于沉沦在音乐中了!
            过去,夏桀酷爱‘妹喜’之瑟,而招致了杀身之祸;纣王误听靡靡之音,而失去了江山社稷。现在,君王如此喜爱‘绕梁’之琴,七日不临朝,难道也愿意丧失国家和性命吗?”楚庄王闻言陷入了沉思。他无法抗拒“绕梁”的诱惑,只得忍痛割爱,命人用铁如意去捶琴,琴身碎为数段。从此,万人羡慕的名琴“绕梁”绝响了。

              3.绿绮

              “绿绮”是汉代著名文人司马相如弹奏的一张琴。司马相如原本家境贫寒,徒有四壁,但他的诗赋极有名气。梁王慕名请他作赋,相如写了一篇“如玉赋”相赠。此赋词藻瑰丽,气韵非凡。梁王极为高兴,就以自己收藏的“绿绮”琴回赠。“绿绮”是一张传世名琴,琴内有铭文曰:“桐梓合精”即桐木、锌木结合的精华。相如得“绿绮”,如获珍宝。他精湛的琴艺配上“绿绮”绝妙的音色,使“绿绮”琴名噪一时。后来,“绿绮”就成了古琴的别称。一次,司马相如访友,豪富卓王孙慕名设宴款待。酒兴正浓时,众人说:“听说您‘绿绮’弹得极好,请操一曲,让我辈一饱耳福。”相如早就听说卓王孙的女儿文君,才华出众,精通琴艺,而且对他极为仰慕。司马相如就弹起琴歌《凤求凰》向她求爱。文君听琴后,理解了琴曲的含意,不由脸红耳热心驰神往。她倾心相如的文才,为酬“知音之遇”,便夜奔相如住所,缔结良缘。从此,司马相如以琴追求文君,被传为千古佳话。

              4.焦尾

              “焦尾”是东汉著名文学家、音乐家蔡邕亲手制作的一张琴。蔡邕在“亡命江海、远迹吴会”时,曾于烈火中抢救出一段尚未烧完、声音异常的梧桐木。他依据木头的长短、形状,制成一张七弦琴,果然声音不凡。因琴尾尚留有焦痕,就取名为“焦尾”。“焦尾”以它悦耳的音色和特有的制法闻名四海。汉末,蔡邕惨遭杀害后,“焦尾”琴仍完好地保存在皇家内库之中。300多年后,齐明帝在位时,为了欣赏古琴高手王促雄的超人琴艺,特命人取出存放多年的“焦尾”琴,给王仲雄演奏。王仲雄连续弹奏了五日,并即兴创作了《懊恼曲》献给明帝。到了明朝,昆山人王逢年还收藏着蔡邕制造的“焦尾”琴。
我们生来就是阿修罗 守善成佛 择恶成魔

TOP

re:春雷 宋徽宗赵佶在宣和内府曾专...

春雷
    宋徽宗赵佶在宣和内府曾专门设有所谓的“万琴堂”,专门搜罗流传天下的古琴放置其内。在万琴堂所藏的琴器中,唐代制琴家雷威斫制的“春雷”琴是名列第一品。由此,我们可见唐琴“春雷”在当时琴界的影响,以及它在琴人中的地位。古人即有“唐琴第一推雷公,蜀中九雷独称雄。”传世古琴之中,以唐琴为最珍贵;唐琴之中,以雷公琴最为珍贵。唐代蜀中雷氏家族中,其中以雷威成就最大。雷威一生所制之琴,又以“春雷”为高。在历代流传下来的古琴神品中,“春雷”可以称得上是最珍贵的无价之宝。
    这张价值连城的瑰宝流传至今,实为琴界一大幸事,其失而复得的传奇经历不失为一段令人神往的佳话。北宋时徽宗赵佶爱琴,将此琴藏之宣和殿,为万琴堂藏琴第一。赵佶有着极高的艺术修养,在书画史上占有重要的地位,画工笔花鸟堪与院体画家相比,书法更创制了“瘦金体”,而琴也是他的雅好之一。流传至今有绘赵佶于松下弹琴的《听琴图》,图中赵佶穿玄色袍,所弹为一仲尼式琴,可能即春雷的原型。
    金灭北宋后,金人将掠夺自宋宫的珍宝,装了2050车,运往燕京。“春雷”琴也随之来到了北京,成为了金帝宫中的第一琴,被收藏于承华殿中。金章宗死后,以此琴陪葬。
    在地下埋了18年后,古琴“春雷”又复出于世间,成为了元代宫中的珍宝。后来,“春雷”琴被赏赐给了元朝丞相大琴家耶律楚材。耶律楚材曾将其赠予老师万松老人。以后,“春雷”琴又复归耶律楚材之子耶律铸。以后其琴又归赵德润所有。
    明朝时,“春雷”传入明宫之中。到了清朝,“春雷”琴流传到裕亲王府中。以后,该琴又流出府外,后来为满州大琴家佛诗梦所得。后来,佛诗梦又将“春雷”琴传给了他的入室弟子北京大琴家汪孟舒(汪精卫的长兄)。这张古琴又成为了汪氏的传家之宝。现“春雷”琴再经辗转被北京琴家郑珉中收藏。
   
   秋波
    著名古琴“秋波”传为唐代制品,体制为蕉叶式,在其琴体的龙池上有隶书“秋波”二字,并在凤沼上有“戛玉鸣金”篆文印,上并有嘉庆年间重修时的题记。琴的通体断纹为“蛇腹纹”,古色历经风雨,已呈斓斑状。
   此琴的流传过程较少记载。据传曾为宋代杨万里(诚斋)收藏过。民国时期,这张古琴归广东香山人李蟠所有。李蟠曾任孙中山侍从之职,此琴据说为其家传宝物,所以他的斋名为“秋波琴馆”。李蟠的曾祖父李遐龄是道光咸丰间著名诗人,喜收藏,并罗致有大量的珍贵器物。这张“秋波”琴大约是李蟠的祖父所藏。现在,这张琴下落不明。(据说仅在1947年出版的陆丹林所著的《革命史谭》中收有《琴书自娱的李仙根》一文中略有述及此琴)。
天蠁
    “天蠁”古琴传为唐代成都著名斫琴名家雷氏所制。这张古琴琴体的龙池上有玉筋篆“天蠁”二字,下有“万几永宝”印文,铭文如下:式如玉,式如金,恰我情,绘我心,东樵铭。这张古琴传为唐代大诗人韦应物所有。此琴流落过程一直未见披露,仅知在嘉庆年间一位姓石的秀才以千金购归岭南。清代广东南海人叶应铨《六如琐记》中有这样的记载:“天蠁琴闻本是昭烈帝(南明)内府之物,明末流落民间,道光间先君子曾用五百金典来,偶因不戒失手,琴腰中微断,幸其声音无恙,不过略为久亮耳。后典者赎回,复闻入潘德畲家,筑天蠁琴馆藏之。今潘氏籍没,此琴又不知如何矣。”
    潘德畲即潘仕成,是广州著名的园林海山仙馆的主人。海山仙馆于同治末年被清政府籍没,并将园林及藏品以彩票形式出卖。这张驰名的古琴于是就流散到民间。在相当一段时间内琴界人士都认为这张古琴乃是宋代时期斫制。广东富商黄永雩以重金收得此张古琴,大喜过望,并将自己的书斋以这张古琴的名字命名为“天蠁楼”,并请著名学者叶恭绰先生为题。他自己的诗词集也命名为《天蠁楼诗》、《天蠁词》。
    同是广东人的文献家黄慈博有《风入松》以吟咏此琴,其中有“成连一去海云冥,无奈远峰青,么弦欲奏水清曲,怕鱼龙,睡里愁听。”黄慈博是一位爱国商人,喜好收藏文物,对传统的文物器皿尤其重视。他对当地的慈善教育也是不遗余力。后来土改时期,被工作队定为奸商、地主,险些丧命。后来,南海农会认为他并非什么罪大恶极之人,也没有什么血债民愤,于是建议改为罚巨款释放。黄慈博随即贱卖了大量藏品才抵交了罚款。这样,这张古琴与其他重要的文物一起归入到了广州博物馆。现在,有的琴专家认为该琴系明代所制。这种争论无论结果如何,并不能否认这张古琴的名贵。
   
   绿绮台
    “绿绮台”为唐代所斫制的名琴。以此命名的古琴有两张,一为武德琴,一为大历琴。大历为唐代宗年号,大历琴制于大历4年,即公元769年,此琴在清初还有所闻,后不知所踪。
    武德琴制于武德二年,即公元619年,体式为仲尼式,琴体通体的断纹为牛毛纹。琴体龙池上以隶书刻“绿绮台”3字,无其它铭文。这张古琴在清末已残其首尾,40年代时这张古琴已经不能弹奏。据屈大均《广东新语》记载,这张古琴为明武宗朱厚照所有。朱厚照是明代典型昏君,曾专设“豹房”等以专门享乐。这张古琴后来为明末诗人邝露所得。邝露工诗能琴,其居“海雪堂”中所藏文物甚多,最珍惜者为两张古琴即“绿绮台”及“南风”。其中“南风”琴为宋琴。邝露出游一般都要携带这两张古琴。有时穷困得不行的时候,他也将琴暂质于当铺,等有钱时再赎回来。他的诗句有“四壁无归尚典琴”,说的就是这方面的事情。明亡后,邝露从容殉国,两张古琴遂流落于市上。后为叶龙文以重金购得。这张“绿绮台”琴由叶龙文后人保存了数代。到道光末年后,这张古琴被东莞人张敬修购得。
    张敬修购得“绿绮台”琴后专门辟“绿绮楼”来保存。张氏家族喜好风雅,其侄张嘉谟、孙辈张崇光等都是书画名家,名园名琴,传为一时佳话。民国初年,张家亦逐渐中落,琴亦以破残不堪修复而售于同邑邓尔雅。邓尔雅字万岁,是杰出的书法家、篆刻家,他与张家素有交往,深知此琴的意义,因此他所得虽是一张朽琴,却视同性命,自己作诗屡次提到此琴。

据传有一种叫做虞美人草的植物对古琴有欣赏能力,懂得古琴的音律。古人演奏某一个曲子时,虞美人草会十分激动,枝叶都会自然地摇动起来。据说,这是在合着琴声的节拍和旋律,高兴地翩翩起舞。这个曲子后来被人命名为《虞美人曲》。
我们生来就是阿修罗 守善成佛 择恶成魔

TOP

re:另二:琴唐代之前,弹琴的人一般自...

另二:琴

唐代之前,弹琴的人一般自己都会制作琴。后来,弹琴的人多了,便有了专业的制琴人。制琴的专家对琴的制作在选材、造型、昕制、上漆等各项工艺,都有较高的要求。隋文帝的儿子杨秀在四川当官时,据说他自己就会制作古琴。唐代宰相李勉也很热衷于制琴。
在民间,唐代制琴最有名的是四川的雷氏,世代造琴,以雷威最有名。雷氏家族除了雷威制琴外,还有雷霄、雷俨、雷珏、雷文、雷会、雷迟等。雷氏造的琴被称为“雷我琴”。他们都在自己制作的琴全上刻上自己的名字。当时四川还有一位制琴名手叫郭谅。江南当时也有制琴的名手如沈镣和张越。雷霄与郭谅齐名。
据传,古琴虽然用桐木制作,但是桐木必须保存多年,使水分都干透。这样,琴的声音才激扬优美。
唐代初期遗留下来的一张雷氏琴,木头已经枯朽了,差不多已经不起指头的按抚。可是,它的声音却还非常清脆。还有一张保存下来的张越琴,传说是用古墓里破旧的杉木棺材板制成的,琴声非常刚劲挺拔。有一个和尚保存一张琴,是用碧珠做琴微,纹石做琴轸,琴轸是较正琴弦音高的轴。制作的规格和音韵都达到了高妙的水平。琴腹有李阳冰写的篆书数十个字,大概意思是说这张弦的来历:在南溟岛上得到一段木材,名叫伽陀罗,木纹象银末,坚硬如石,叫人制成了这张琴。篆书写得古老苍劲。伽陀罗是一种稀有的木材。
传说伏羲氏制琴十分讲究。他认为凤凰是百鸟之王,不是梧桐树就不会在树上栖落,于是认为梧桐是非常优良的木材。他制琴的时候,叫人把梧桐砍来,要选择三丈三尺高的,然后截成三段。这三段的意思表示天、地人三才。选木料时,他先取来一段,敲一敲,如果声音太清,认为木质过轻了,不要;再取另一段,敲一敲,声音要是太浊了,认为木质过重了,又不要;最后,再取来不轻不重的一段,用手指弹一弹,声音清浊相当,轻重也适宜,便把这木材送进流水中,泡浸七十二天,然后,取出来阴干,再请高级的匠人制成古琴。
作琴的材料十分讲究,要求材料具备轻、松、脆、滑等特点。
古琴的琴面一般是用桐木做的,梓木为底。用木头做琴轸,涂上漆,用金属做琴微。据说最好的琴弦是用冰蚕的丝做的,叫做冰弦。
琴身用梧桐木制成后,涂上了漆,时间久了,漆面发生断裂,这叫断纹。断纹的种类:蛇腹纹;有象流水,有象牛毛、梅花、冰纹,等等。断纹产生的原因是由于漆木、灰、胎的制作而引起的。古旧的年代多少,有经验的人可以从漆纹断裂的情况来断定。
古琴讲究爱护:受潮和曝晒都会使琴身变形,琴的声音也变坏。古人说琴有六忌:忌大寒,忌大暑,忌大风,忌大雨,忌迅雷,忌大雪。
古琴式样:
历代名琴有十四式:伏羲式、神农式、黄帝式、虞舜式、孔子式、师旷式、俞伯牙式、钟子期式、闵子式、师曹式、王刚式、秦钰式、汉绮式。
历代沿用下来的有仲尼式、联珠式、落珠式、落霞式、蕉叶式。
古人将古琴称为“雅乐”,是属于有道德的君子所有。这种乐器可以修身养性,使人心地纯洁,养成高尚的情操;还可经防止邪恶的东西侵蚀人的心灵。
古人很重视古琴的价值,在制作古琴时,有意识地让琴制的长短尺码来象征着天地六合等,说明古琴的高尚,是天经地义的。
据传有一种叫做虞美人草的植物对古琴有欣赏能力,懂得古琴的音律。古人演奏某一个曲子时,虞美人草会十分激动,枝叶都会自然地摇动起来。据说,这是在合着琴声的节拍和旋律,高兴地翩翩起舞。这个曲子后来被人命名为《虞美人曲》。
古琴流变
(一)古琴的始作与定制时代
文献记述:伏羲或神农氏“削桐为琴,绳丝为弦”,是琴的创始,继之有“舜作五弦之琴以歌南风”的记载,说明当时琴是有五根弦,已具有“宫商角征羽”五音,这大约是在原始社会时期,也就是七弦琴的原始阶段。其后进入了周朝,经过文王、武王在琴上各增一条弦,成为七条弦,解决了旋宫转调的需要,使古琴的音乐功能达到最高阶段,事实证明,古琴自七弦定制,使之成为一件完备的乐器了。一九七八年湖北随县擂鼓墩曾侯墓出土了十弦琴,湖南马王堆献侯墓又出了一具与之相似的七弦琴。有的音乐史家将两地出土的琴说成是今天七弦琴的原始形态,因此它音乐功能不高,认为它们是法器,是巫师师矌用的法器,琴体完成定型化是约在春秋之世发端,魏晋之际完成的新奇看法,从而否定了西周民歌集《诗经》当中的有关琴的记述,否定了“鼓钟钦钦,鼓瑟鼓琴,笙磬同音”是琴与其它乐器的合奏,否定了七弦琴的悠久历史,说七弦琴的形成比琵琶还要晚几百年。如果这个论点成立则“士无故不撤琴瑟”、“丧服祥鼓素琴”就不能成立了,如果《诗经》、《礼记》不可信,那《韩非子》、《淮南子》又何足为凭呢?可见七弦琴魏晋之际形成之说是不能成立的,曾侯、献侯墓的琴,是琴的一种,而不是七弦琴的原始形态。从山东女郎山战国墓出土的彩绘鼓琴俑与四川绵阳出土的东汉弹琴俑的古琴形像可以证明,战国到东汉的琴并不是擂鼓墩,马王堆战国到西汉琴的样子,就从头到尾整体的音箱而论,山东、四川陶俑所弹的琴和流传至今的七弦琴是一脉相承的,曾侯、献侯的琴并非七弦琴的原始形态。若问今天七弦琴的原始形态,它就应该与女郎山陶俑之琴的样子,不过安五根弦而已。

二)古琴与唐琴流传于世的缘因
要说明弦乐器中只有古琴传世的缘因,必须上溯到七弦琴定形之初的西周,武王灭商建立了周朝统治之后,为了巩固政权,安定社会,大力推行礼制用以规范人们的行为,提倡音乐特别是琴乐,用以陶冶人的性情,所以《礼记》中才有“士无故不撤琴瑟”和“丧服祥鼓素琴”的规定。本来当时居丧是要撤琴瑟,不举乐的,郤又规定居丧一年后可以弹没有纹饰的素琴,其用意古人解释说:“礼之所不作而乐作焉,正声入乎耳,而人皆有事父事兄事君之心”。说穿了,就是“寓教于乐”。在西周实行礼乐教化的对象主要是士,通过士来贯彻普及,而礼乐乐主要是古琴,于是琴和士就建立了与其它乐器不同的特殊关系,从“士无故不撤琴瑟”的要求变为自觉的行动,所以后栈来才有“琴书剑佩不离左右”的现象。在进入封建社会以后,古琴依然在弦乐器中、甚至在一切乐器中,处于特殊的地位,所以在明朝抄严嵩家的清单《天水冰山录》中还证明这样一个问题,其中古琴,包括新的“时琴”在内,都是与古籍、书画一样,逐件开列名单上缴朝廷,而其它乐器筝、琶之属,写明共若干件,折合银两若干,通通给作价处理了,这就是传世古乐器中只有古琴的缘因。所以今天明琴多如过江之鲗,欲求一面明朝琵琶皆不可得了。
至于传世古琴中何以唐琴最古?这也是必须交待清楚的问题。
由于传世古琴中,最古的琴是唐代的遗存,于是令人产生了错觉,认为古琴音乐到唐代才成熟,这样又从另外一个角度否定古琴的悠久历史传统。他不是文物工作者,对传世文物状况不了解,今天所见到的原始社会的石器、陶器,三代的青铜器、玉器、以及秦汉魏晋宋齐梁陈隋的文物,除了碑刻石窟造像是两汉北魏以来所遗,绘画、古琴为唐代所遗者外,其它器物,皆非传世品,而是不同时期的出土文物,古代的宗庙重器都没有一代一代的继承下来,独“舜在床琴”的琴,孔子的琴,司马相如、蔡邕的琴流传下来了,岂不成为怪事!虽然历代种种器物没有流传下来,我们从古代遗留下来的文献可以知道古代的历史发展,而且正在被出土器物所证实,商王朝的世家已被出土的甲骨文所证实,如果没有史书的记载,又从何而识别甲骨文刻的是商王世家呢?三代的鼎彝、越窑青瓷不都从文献中获得认识的,所以否定文献,割断历史是非常错误的。
传世古琴何以未见魏晋之遗而有唐代所作?这是由两个缘因形成的,其一是天灾人祸的破坏,当秦灭六国,画纳其珍藏于阿房宫中,被楚人一炬,化成焦土,清入关接明朝宫定府库,仅圆明园的藏琴,据宫中档案记载不下百数十张,至英法联军侵略,名图遭洗劫焚烧,名园珍藏均化为乌有。只要翻开唐张彦远的《历代名画记》就知道战乱中保存下来的文物是何等可贵了。其次是琴制作本身极易损坏,收藏不善,一旦受潮,不免木料变形,漆皮剥落,原音消失而被弃去,即使世家子弟,对于家传古琴,因不擅琴,亦不免将其弃置于薪柴煤炭之间任其毁灭,这就是唐以前古琴未得传世的缘因所在。到唐代时期,音乐因受到皇家重视得到飞跃发展,擅长鼓琴的名琴辈出,斫琴名手亦应时而生,诸如蜀之雷霄、郭谅、吴之张越、沈镣,是盛唐时期名噪一时的斫琴巨匠,此外还有冯超、娄则、李勉及三慧大师等人也是享名一时的高手。陈拙《琴书》说:“唐贤所重为张雷之琴,雷琴重实,声温劲而雄,张琴坚清,声激越而润,可见他的所造的琴,声音是超越前代的,这是被保存下来的一个缘因。特别其中西蜀雷氏祖孙三代、兄弟伯仲皆以制琴为业,影响尤为深远。他们所制之琴,不仅为唐人所重,尤为其后的宋儒所珍赏,“好古敏求”,欧阳修《三琴记》之后的事例是比较多见的,这些记述,为后人辨别唐琴起到了很大的作用。宋以后,琴乐发展,斫琴术随之提高,名手辈出,名琴传制在好古之风风行之下,唐代以后的古琴遂得以流传至今。从周密的《云烟过眼录》中记录的古今名琴来看,流传至今者己寥若晨星了。

(三)唐琴典型器的发现
对于传世唐琴的认识,无论是前辈古琴大家,还是当今的琴人,都是有一个过程的。以大琴学家杨时百来说,他在一九一一年写《琴粹》时说:“读欧阳公三琴记,唐琴在北宋时已不多得,况更历千年乎,宜乎今日唐琴如凤毛麟角也。”八年后写《琴余漫录》说:“予向以为唐琴如凤毛麟角,今乃知并不罕靓”。又过六年在《藏琴录序》中说:“今天大唐琴多矣!然求其音韵全美无少疪累者,千百中不得一二,.......”在十四年间他对唐琴遗存的认识有如比巨大的变化,主要是鉴定方法使然。从他论着中可以知道,他鉴定古琴一个是凭声音木质,一个是凭腹款提跋,这两者结合好了,有时可以作出正确的鉴定结论,比如他对佛霍汀藏的“九霄环佩”是定为唐物无疑,并明确表示十年不得九霄环佩为恨。他在《藏琴录》中讲“玉振”印时说:“独幽池也内刻太和丁未,大圣遗音刻至德丙申,飞泉外刻贞观二年,皆鸿宝也。”的论点就是十分正确的。这几张琴确是唐朝的制作,然而《藏琴录》中所记唐琴有的是根据腹款铭刻定的,有的凭声音木质定的,就完全错了。其后的琴家也发现九霄环佩和三件鸿宝与其它唐款之琴确有不同,于是又提出宫琴野斫之议,鸿宝与九霄环佩之类为宫琴,其余为野斫的观点,一直延续到二十世纪的七十年代后期。在发现鸿宝中的至德丙申款琴为中唐器,太和丁未款琴为晚唐器,晚唐之作不及中唐浑厚,九霄环佩比中唐浑厚,应是盛唐之作。并有鸿宝中的贞观二年印,系后刻,腹中无款字,琴背池之两旁有原刻篆书铭文三十二字中,有“至人珍玩,哲士亲清,达舒蕴志,穷通幽情”之句,显然不是皇家琴上所宜有,而至德丙申四字款琴的铭文为“峄阳之桐,空桑之材,凤鸣秋月,鹤舞瑶台”,比之前者铭文显然是两种气象。可见有四字腹款者为宫琴,没有腹款当系野断。据唐人记载,“明皇返蜀,诏雷俨待诏襄阳。”雷俨以制琴为业,出自一人之手的琴必有共同风格,其不同只是为皇家所作与待价而沽之别而矣。于是在一九七八年琴学丛书中肯定的这四张唐琴就成为盛唐、中唐、晚唐琴的标准器,同时也是雷氏琴中宫琴野斫的典型,根据这个典型,计发现盛唐琴二张,中唐琴六张,晚唐琴七、八张,其中宫琴四张,野斫十二张。雷氏琴十二张,非雷氏琴四张。当然唐代斫琴名家并不会只有上述八家,而最有名的是吴蜀四人,就以吴之张越来说,文献记载只见到三条,一是“材分短小”,二是“形如简瓦”,三是“张琴坚清,声激越而润”。此外还有什么,就以这三条对照传世古琴中,至今还没有发现一件能够与之相对应的,当年欧阳修所藏的三张唐琴,是雷氏,张越、娄则之作,都是凭款字,今天没有一张具有唐琴的时代风格,又有张越腹款或与文献所记的三点相合的琴,研究工作只能根据文献与实物,而不能从愿望出发,鉴定文物要根据标准器对比,这是画人皆知的事。据唐朝人说:“雷琴重实,声温劲而雄。”雷氏自家评价说:“选材良,用意深。五百年,出正音”。唐朝人说:“张琴坚清,声激越而润。”制成之初即响亮激越,五百年后会不会向空虚发展?是否由于声音变化而逐渐不受重视于人,郭、张、沈、冯、娄、李及三慧大师之作,皆不可见,独有雷琴流传于世也是不可能的,不过雷琴以外的四张琴未有一件与张琴三项特点相合者。
(四)唐代以来七弦琴形制特点的变化
唐代不同时期的琴,在形制上有变化。这在九疑山人杨时百的著作中所著录的“九霄环佩”、“大圣遗言”、 “独幽”和“飞泉”琴上都有反映,它们都是唐琴的标准器。大圣遗音的腹疑刻“至德丙申”为唐肃宗至德元年,是中唐之始,其琴形制浑厚、表现在面板的弧度具有漫圆而肥之象,在项与腰的上下边楞削圆,使侧面减薄,与两侧之厚薄,接近一致,琴额之下由轸池向上斜出,使头的边沿厚薄与周边接近,经过这标处理的琴,虽厚而毫无蠢笨之象,这是中唐琴的突出特点。太和丁未“为唐文宗元年,是晚唐之始,琴制不及中唐浑厚,表现在面板的弧度发生了变化,略具当中高而两侧坡下之势,漫圆之象己失,项与腰虽因内收增厚,而面板由额至尾际的边沿坡度一致,故面板的项腰两处没有削圆之象,而底面上述两处与琴头之下,依然做成削圆与斜出,减薄的做法如故。九霄环佩琴,是具有雷氏第一代人创始的家法,据宋人考证,雷氏第一代制琴,始于唐开元之世,开元为盛唐后期,故九霄环佩较之大圣遗音尤为浑古,减薄的做法与大圣遗言相同。唐琴之肩俱自三徽始,腰由八徽至十一徽左右,足在九徽之下,龙池居于肩与凤翅之中,肩宽不小于二十公分,尾宽不窄于十四公分,这都是相同的。只是琴的通长尺寸有点变化,盛唐雷氏琴是一米二十三、四左右,而中唐琴多为一米二十一左右,晚唐琴则两种尺度都有。灰胎皆为纯鹿角霜胎,漆色为栗壳色、朱色、黑露紫色。断纹为小蛇腹、细纹、冰纹、大蛇腹间牛毛纹,琴背漆胎下皆施以葛布。造型有伏羲式、神农式、师旷式、仲尼式、凤嗉式、凤势式、连珠式。

五代琴究竟如何,目前尚难论定,有人凭琴背所刻的“洗凡”或“清绝”就吹嘘是吴越王的遗物,显然是从主观愿望出发的。有人说音乐研究所的“轻雷”是五代琴,也是错的,五代在北宋之前,不能造出与南宋风格相同的琴。五代琴只能是具有晚唐特点的。如十六张唐琴中的旅顺博物馆所藏的“春雷”琴,很有可能是五代琴。前辈琴人查阜西先生在为该馆鉴定藏琴时,对这张春雷琴写的书面意见,说它“漆糙均古,断齐而长,唐代物也,未必即宋内府原品,或民仿野斫,但绝不在五代之后。”十分清楚的指出这张琴是有唐琴特点的五代琴。今天将此琴侧面置于琴案之上,自首至尾皆与案面相接触,而唐琴伏羲式之琴头则未触及案面,宋斫伏羲式琴首亦与桌面接触,其为五代之遗风也。查阜西先生之说,信不诬也。如此,则所见十六张唐琴实仅十五张而已。其中雷氏琴外的三张是否还有五代之作,尚待深入研究。  
宋代是继唐朝之后的古琴发展时期,据《宋史》载:太宗曾下令改七弦琴为九弦琴,徽宗用魏汉津之说,造大晟乐,用一、三、五、七、九弦的五等琴,祭祀、朝贺的大乐中要用八十多张琴,仅七弦琴就要用二十三张。《画继》载:政和间宫中还有“琴院”之设,宣和殿还有“百琴堂”收藏古琴名琴。《格古要论》称:“宋置官琴局制琴,其琴俱有定式,长短大小不一,古曰官琴,但有不如式者,俱是野斫”。这是统治者古琴的爱好。至于当时民间据《琴论》记载说:京师、两浙、江西能琴者极多”,元人吴澄说:“浙操兴于宋,……浓丽切促,里耳无不喜”,《梦梁录》称:“府第中有家乐,儿童多执笙簧琴瑟,最可人听。”又说:“其官私妓女……或捧龙阮琴瑟。”可见两宋时期的七弦琴已经突破宫廷雅乐和文人士大夫的垄断,出现于民间各种场合,足见当时弦歌之盛了。今就传世古琴来看,宋代的“官琴”约为两端,其一为宫廷乐队专用,俱有定式的琴,如开宝戊辰款的“虞廷清韵”其形制款模犹如唐琴伏羲式者,或绍兴年款的“鸣凤”作变体连珠式,形制宽扁犹如北宋晚期之作而宽大过之。其二为宣和二年御制款之“松石间意”琴,杨时百先生定为“宣和式”,为《历代琴式》中所无。至于民间野斫之琴,计有伏羲式、神农式、师襄式、仲尼式、列子式、凤嗉式、灵官式、连珠式、霹雳式等。其中独仲尼式之作数量最多,其余较为罕见。何以仲尼式之琴独多?可能与晚唐以来儒学的发展,恢复孔子道统的思想及统治者提倡尊孔,以孔孟孝道治天下有着密切关系的,于是七弦琴中仲尼式从此遂定于一尊的地位,历元明清至今不衰。宋朝野斫琴的面板弧度继承了唐代的传统格式,由圆厚向渐薄发展,官琴如比,野斫也是如此,北宋前期的琴,面板圆厚,后期渐薄,并出现肩平的制作,宋琴最突出的特点是两侧上下边楞由头至尾錾齐一致,底面项与腰做成圆楞的现象已不存在,南宋又出现了尺度较小及“耸肩而狭”的仲尼式琴。只是马希仁偶然有将琴底之项做成圆楞,扁琴将琴面的项腰楞面做图,金公路的琴偶然将额下做成斜出的,这不过是唐琴的流风余韵在名家作品上的一些反映,而不是宋琴的代表风格。宋琴的髹漆工艺,基本上继承了唐代的传统方法,沿用纯鹿角灰和生漆的漆胎,间有搀杂入孔雀石,珍珠母碎末之作,是为琴上用“八宝灰胎”之始。用杉木斫琴并施以菖布底之作较为少见。漆色主要施以黑色光漆、粟壳色、朱髹者较为少见。继纹主要是蛇腹纹、间石细纹断、冰纹、牛毛纹者。两宋斫琴名家据《云烟过眼录》所载,北宋时有僧仁智、卫中正、米仁济、马希亮、马希仁、起仁济。南宋有金远、陈遵。今天传世的宋琴还可以看见腹款的,只有马希仁和金远二人之作,其余绝大多数已馍糊不清,成为无款宋琴了。传世宋代野斫琴较早之作“雪应钟”、“清角遗音”、“龙门风雨”。南宋有“玉壶冰”、“万壑松”、“海月清晖”等。  
元代以蒙古族入主中原的时间较短,皇帝并不喜欢古琴,宫中收藏宋金遗琴往往赏赐给当时嗜琴的儒臣,所以将宋内府、金明昌内府所宝藏的“春雷”琴先后赏给耶律楚材和傅初庵。古琴在当时只在民间流行,主要还是汉人之间。元初的著名琴家有弭大用、苗秀实和万松老人,都是中书令耶律楚材之师。前成两宋的遗琴较多,擅琴者又较少,故元琴传世不多,严清古、施牧州为元代斫琴名家,宋代的制琴家严标乃清古之祖,梅田官人为清古之妻父,清古为斫琴世家自当精于斫制,惜未见所作传世,今传世者只有朱致远之作。在传世明代琴中有洪武三年朱致远及洪武九年文和款的琴。朱致远琴的形制工艺基本是宋代传统风格,而文和之琴其额上端微阔,起项为方折形,项不及三徽,腰上移至八徽之上,琴面上不低头,琴底足当九徽,这种风格似应是元代所创始,髹漆方面已不用鹿角霜作原料,而代之以白色粉末,多种灰胎的出现实自此始。漆以紫漆,发多种不同的断纹,在宋琴中也是未见的。

明代朱元璋推翻元朝之后,为了巩固政权继续发扬儒家思想和传统文化,使居住江南的古琴家来至京师开始活动,七弦琴在皇家关注之下,逐渐兴盛起来,擅长古琴之士日增,到明代中期,已经发展到自天子至于庶人直至阉宦的境地,真是上有好者,下必有胜焉。故有明一代自始至终成为古琴音乐的极盛时期,作曲修谱,造琴之事,到清兵入关也未尝停止。留传至今的明代琴谱尚有相当数量,而传世的明琴至今犹不可胜数,其中有成化、弘治御制的有藩王宁、郑、衡、益、潞王与崇昭王妃的;有名家手制的,如高腾、惠祥、祝公望、尹国成、谌廷用、冯朝阳、杨椒山、王涯仙、左光斗、萧祥生、王舜臣、金永叔、李枝、张冲和、涂嘉彦、刘师桐、宋睿、于氏、萧敬、汪士思、严天池、王昆一。南昌和苏州还有两个斫琴世家,即南昌的涂氏和吴门的张氏,他们祖孙由嘉靖至崇祯世代制琴;此外还有些太监也造琴,如胡喜谏等。明琴的式样主要是继承两宋各种尺度的仲尼式琴、蕉叶式、落霞式,成化御制的“洛象”、“洞天仙籁”,宁王制的“飞瀑连珠”都为历代古琴图式中所未见的,除仲尼式以外的仿古之作,有仿南宋官琴“鸣凤”的“凤凰来鸣”,仿伏羲式之作仅见过一张。明琴的腹款有朱书、墨书与镌刻者,有龙池内两行者,龙池凤沼内各两行者,龙池凤沼内各两行者,独故宫博物馆旧藏弘治御制琴之腹款为墨书三行在龙池内右二左一,为“大明弘治十一年岁次戊午,奉旨命鸿胪左寺丞万胫中制琴人惠祥斫于武英殿,命司礼监大监载义,御用监太监刘孝、潘德督造”,墨笔楷书五十二字,尤为奇者,比琴自制成至今历五百年未曾离开过紫禁城,这在明琴中是绝无仅有的孤例。明琴的形制风格是来自宋元,漆色主要是黑色光漆,间有紫漆朱漆之作;漆灰胎用布地纯鹿角霜者极少见,偶然有于鹿角中搀响铜末之作,多用无名异,瓦灰与类以石膏者,南昌涂氏琴之灰胎多像生漆调无名异,而古吴张氏琴则用熟漆调和无名异,嘉靖年制的益王琴多用瓦灰胎,本胚上糊一层纸,也是嘉靖年间之作,有的漆灰胎为底面两层,上层薄而细,但往往一块块起泡脱落,面底层黑色郤坚牢如故。明琴的断纹主要是蛇腹、冰纹与牛毛。起剑锋的较少,有的断纹较古,甚至有蛇腹间牛毛纹,颇似唐宋古器,惟胎质松脆不够坚牢,在琴胚上刻横纹,或在所糊纸地上划纹形成的假断纹也是喜靖万历年间出现的。明琴的音响效果是琴人与造琴者都十分注意的问题,所以他们采用较酥松的灰胎,但绝大多数的明琴声音都属于“坚清激越”,只有胶合线半松脱了,天地柱脱落了,才会出现苍浑厚的声音,如故宫博物院收藏的上述惠祥斫的弘治御制琴,由于长期收在宫中,虽换一获  而完好如新,故发音仍是坚清激越的明琴之标准声音。所以明琴与两宋之琴有的十分相似,而声音郤很有差别,虽然有的明琴很像宋斫,只要客观的仔细研究比较,他们之间的区别还是可以发现的。明琴多有清楚的腹款,它们也应该被作为鉴定无款古琴的典型器。总之没有比较就没有鉴别,比较是识别一切事物的好方法。
《霓裳羽衣曲》
是唐代法曲精品,唐玄宗作曲,安史之乱后失传。南宋年间,姜夔发现商调霓裳曲的乐谱十八段。
霓裳羽衣曲:是唐代大曲中法曲的精品,唐歌舞的集大成之作,在当时,这乐舞几乎成了盛唐的国舞。直到现在,它仍无愧于音乐舞蹈史上的一个璀灿的明珠。
此曲约成于公元718~720年间,关于它的来历,则有三种说法:一是说玄宗登三乡驿,望见女儿山(传说中的仙山),触发灵感而作;第二种说法则是根据《唐会要》记载:天宝十三年,唐玄宗以太常刻石方式,更改了一些西域传入的乐曲,此曲就是根据《婆罗门曲》改编;第三种则折衷前两种说法,认为此曲前部分(散序)是玄宗望见女儿山后悠然神往,回宫后根据幻想而作;后部分(歌和破)则是他吸收河西节度使杨敬述进献的印度《婆罗门曲》的音调而成。
《霓裳羽衣曲》在开元、天宝年间曾盛行一时,天宝乱后,宫廷就没有再演出了。五代时,南唐后主李煜和昭惠后曾一度整理排演,但那时宫廷传存的乐谱己经残缺不全。

南宋丙午(1186)年间,姜白石旅居长沙,一次登祝融峰在乐工故书中偶然发现了商调霓裳曲的乐谱十八段,他为"中序"第一段填了一首新词,即《霓裳中序第一》,连同乐谱一起被保留了下来,词如下:
丙午岁,留长沙,登祝融,因得其祠神之曲,曰黄帝盐、苏合香。又于乐工故书中得商调霓裳曲十八阕,皆虚谱无词。按沈氏乐?霓裳道调",此乃商调;乐天诗云"散序六阕",此特两阕。未知孰是?然音节闲雅,不类今曲。予不暇尽作,作中序一阕传于世。予方羁游,感此古音,不自知其词之怨抑也。  
亭皋正望极,乱落江莲归未得,多病却无气力。况纨扇渐疏,罗衣初索,流光过隙。叹杏梁、双燕如客。人何在,一帘淡月,彷佛照颜色。
幽寂,乱蛩吟壁。动庾信、清愁似织。沈思年少浪。笛里关山,柳下坊陌,坠红无信息。漫暗水,涓涓溜碧。漂零久,而今何意,醉卧酒垆侧。
由上可见,白石记谱填词的《霓裳中序第一》分上下片,歌词为长短句,结构上显然已受到词乐的影响。但音调古朴,曲中常出现降低的七度音(b7),体现出唐代燕乐侧商调的典型风格。歌曲的情调闲雅而沉郁,特别是两处(b7)音与"人何在"、"飘零久"的歌词相配合、更加深了感慨的色彩。
乐曲浅析
《霓裳羽衣曲》描写仙乐飘飘、舞姿婆娑的情景,全曲36段,表现了中国道教的神仙故事。
《霓裳羽衣曲》在唐宫廷中倍受青睐,在盛唐时期的音乐舞蹈中占有重要的地位。玄宗亲自教梨园弟子演奏,由宫女歌唱,用女艺人30人,每次10人。
全曲共36段,全曲分散序(六段)、中序(十八段)和曲破(十二段)三部分:
散序全是自由节奏的散板,由磬、箫、筝、笛等乐器独奏或轮奏,不舞不歌;中序又名拍序或歌头,是一个慢板的抒情乐段,中间也有由慢转快的几次变化,有歌舞;曲破又名舞遍,以舞为主。
《霓裳羽衣曲》表明唐代大曲已有了宠大而多变的曲体,其艺术表现力显示了唐代宫廷音乐所取得的巨大成就。其乐队通过白居易的《霓裳羽衣歌和微之》可看出有磬、箫、筝、笛、箜篌、筚簟、笙等乐器。
《霓裳》是唐代大型歌舞曲《霓裳羽衣曲》的简称,《唐会要》称为《破陈乐赤白桃李望瀛霓裳羽衣》,系当时著名法曲。现今,人们常把时装比作霓裳,称时装晚会为霓裳晚会。
《霓裳羽衣曲》原为印度舞曲《婆罗门》。唐代中外文化交流广泛,西域及南亚印度(天竺)一带的音乐大量内传。贞观年间,朝廷已设有“十部乐”,其中天竺乐是随佛教东传入我国并流行的。唐玄宗李隆基“洞晓音律”,“凡丝管必造其妙”,都能“制作调曲”(唐·南卓《羯鼓录》);他还“酷爱法曲”,创建梨园,专设“法部”试奏、排练、修改和完成他创作的法曲。开元年间,河西节度使杨敬述,将经西域转辗传入凉州的天竺佛曲《婆罗门曲》依律创声,献给唐明皇。李隆基获曲,加以润色并制词,亲自着手创制成了这首梨园名曲。天宝十三年,他又易曲名为《霓裳羽衣曲》。
唐明皇引《霓裳羽衣曲》为得意的作品。开始仅在宫廷表演,开元二十八年,杨玉环在华清池初次进见时,玄宗曾演奏《霓裳》以导引。由于《霓裳》乐调优美,构思精妙,以后各藩镇也纷纷排演此曲。
 “渔阳鼙鼓动地来,惊破《霓裳羽衣舞》”句,“惊破”兼有惊断和《霓裳》散序后“入破”两重涵义,双关入诗,别有深意。唐宪宗元和年间,白居易在昭阳宫陪宴时,欣赏了《霓裳》歌舞曲,“千歌万舞不可数,就中最爱霓裳舞”,深为《霓裳羽衣曲》所迷。唐敬宗宝历元年,白居易出任苏州刺使,秋后公务之余,渴望再闻此曲,向时任浙东观察使越州刺使的挚友元稹打听。元稹部属虽多有能歌善舞者,但已无人知晓《霓裳》了,没法歌舞表演,只得寄上乐谱回复。白居易得谱后,感慨万千,便作《霓裳羽衣歌》诗和元稹。《霓裳羽衣歌》中,白居易对乐曲结构、舞姿等作了细致的描述,并且说“杨氏创声君造谱”,又自注道:“开元中,西凉节度使杨敬述造。”
据《霓裳羽衣歌》及白居易自注,《霓裳曲》由散序、中序、曲破三部分构成,融歌、舞、器乐演奏为一体。散序为前奏曲,用乐器演奏的纯器乐曲;中序,又称歌或拍序,就是按乐曲节拍边歌边舞;曲破是全曲高潮,以舞蹈为主,乐音铿锵,速度从散板到慢板再逐渐加快到急拍。白居易注解说:凡乐曲将毕,拍急促,唯此曲尾音拖得很长。《霓裳》歌舞十分注重表演者的服饰,”不著人家俗衣服“,裙色如虹,身上披的丝帔如飞云流霞,佩着黄金装嵌璎珞珠串,响声泠泠,清脆悦耳;秀发梳成双鬟,头上饰金嵌的珠花,“瞬姿轻盈柔美”,“嫣然纵送游龙惊”,“斜曳裾时云欲生”,“风袖低昂如有情”……舞姿进退飘忽,长袖翩翩似弱柳扶风,裙缘轻曳像缭绕的流云,饰羽毛的舞装随双臂挥动,如鸾凤展翅。《霓裳》伴奏乐器是磬(唐代指铜钵)、筝、箫、笛等金石丝竹,乐声“跳珠撼玉”般令人陶醉。《霓裳》的舞、乐和衣裳装饰,犹如虚无缥缈的仙境之物,给人以身临其境的艺术感受。
以后,随着唐王朝的衰落崩溃,一代名曲《霓裳》竟然“寂不传矣”。其实,到白氏所处的中唐,此曲已被许多人淡忘。到南唐,后主李煜得残谱,昭惠后周娥皇与乐师曹生按谱寻声,补缀成曲,但已非原味了
我们生来就是阿修罗 守善成佛 择恶成魔

TOP

re:作者: 夜莲幽舞差点忘说了…...

作者: 夜莲幽舞


差点忘说了………………汗……



我们生来就是阿修罗 守善成佛 择恶成魔

TOP

re:这样也行?[em05]楼上的貌似在刷...

这样也行?[em05]
楼上的貌似在刷经验……[em07][em07][em07]

TOP

re:我贴图贴掉太多钱了……体谅一下我还要贴S...

我贴图贴掉太多钱了……体谅一下我还要贴SD的心情……
我们生来就是阿修罗 守善成佛 择恶成魔

TOP

re:那就不要贴SD了

那就不要贴SD了

TOP

re:感兴趣[em08]

感兴趣[em08]
我们生来就是阿修罗 守善成佛 择恶成魔

TOP

哦,原来在这里啊,还是满全的。

TOP

返回列表